Helena KARCZOWA
Reportaż filmowy i kronika jako źródło historyczne
„Une nouvelle source de 1'histoire" — nowe źródło historii: tak zatytułował Bolesław Matuszewski swoją broszurę o filmie wydaną w Paryżu w 1898 r.1 To on, Polak, był pierwszym, który zwrócił uwagę na nowe, cenne wartości filmowej formy przekazu wiadomości o otaczającym świecie i różnorodnej aktywności człowieka. Opisując je i dając przykłady własnymi filmami starał się zainteresować tą problematyką opinię publiczną oraz właściwe władze francuskie i spowodować powołanie specjalnego archiwum, które zapewniłoby filmom odpowiednią opiekę. Nikt nie zaprzeczył wówczas wywodom Matuszewskiego, wywołały one nawet przychylne wypowiedzi prasy, jednakże jak pisał współcześnie dziennik Le Figaro „[...] nowe idee muszą się zawsze odleżeć, zanim zostaną przyjętej...] Do myśli tej wszakże powrócimy jeszcze'*2. I tak się stało w istocie. Powrócono do tego problemu po latach. Film doczekał się zorganizowanej opieki w archiwach i stał się przedmiotem badań naukowych z pozycji różnych dyscyplin wiedzy.
Film jest bowiem zjawiskiem złożonym i w związku z tym różnorodne są jego funkcje. Jest zjawiskiem, fizykalnym i jednocześnie wytworem technicznym. Funkcja jego w tym aspekcie polega na wyświetlaniu na ekranie ruchomych obrazów fotograficznych, a także na fonograficznym odtwarzaniu dźwięku. Film jest narzędziem badań i rejestracji naukowej, odbiera i rejestruje zjawiska świata zewnętrznego pełniej niż oko i ucho człowieka, pozwala rozszerzyć sferę poznawalności przez widzenie mikro, makro, w ciemności, przy ruchu przyśpieszonym lub zwolnionym. Film jest również środkiem przekazywania wiadomości. Filmowe obrazy fotograficzne i zapisy fonograficzne reprodukują określone wycinki rzeczywistości i o niej informują. Montaż filmowy, zestawienie obrazów rzeczywistości, dźwięków i mowy ludzkiej, wyraża zawsze jakąś myśl, film jest więc środkiem przekazywania myśli. Film należy również do dziedziny sztuki, sam może być dziełem sztuki, wreszcie globalnie staje się gałęzią przemysłu.
W zależności od tego, które z twórczych funkcji filmu będą potraktowane w dziele filmowym jako zasadnicze, rozróżnia się następujące rodzaje filmów: l. naukowy, będący odpowiednikiem literatury naukowej i podręcznikowej; 2. dokumentalny, oparty na autentycznych obrazach rzeczywistości; 3. poetycki, oparty na koncepcji oddania nastrojów i uczuć z pomocą filmowych środków wyrazowych; 4. fabularny, oparty na fikcji artystycznej. Ponadto należy tu również wymienić dwa rodzaje filmów zbudowanych metodą twórczo-techniczną, a mianowicie film animowany i ikonograficzny3. Wszystkie wyżej wymienione rodzaje twórczości filmowej dzięki spełnianym funkcjom mogą być wykorzystane w różnym stopniu dla badań historycznych w zakresie faktów i zjawisk, które prezentują.
Reportaż filmowy, tzw. zdarzeniowy, który będzie przedmiotem rozważań niniejszego artykułu, stanowi jeden z kilku rodzajów filmu dokumentalnego. Definicja jego brzmi następująco: „Reportaż filmowy jest to film zrealizowany w trakcie autentycznych wydarzeń, w miejscu, w którym wydarzenia się dzieją, z udziałem ludzi, którzy rzeczywiście biorą w nim udział". Jest to więc skondensowana i udramatyzowana relacja o rzeczywistych faktach i prawdziwych ludziach. Opis audiowizualny jest dla tego rodzaju filmów

1 B. Matuszewski, Une nouvelle source d'histoire — Nowe źródło historii. Warszawa 4955.
2 Le Figaro, 1898, nr 222.
3 B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy o filmie. Warszawa 1964, s. 31-37.

26                                          Helena Karczowa

metodą twórczą, zaś autentyczność — podstawową siłą i atrakcyjnością. Tematyka reportażu filmowego może być bardzo różnorodna; sięgać może do zagadnień politycznych, społecznych, gospodarczych i kulturalnych.
Kronika filmowa, druga spośród omamianych tu form filmowych, należy do rodzaju informacji o bieżących wydarzeniach w danym kraju i na ś wiecie. Cechą charakterystyczną kroniki jest łączenie szeregu różnych tematów w jedną całość. Tematy kroniki są na ogół podawane fragmentarycznie, wiadomości skracane, ograniczone są one bowiem zawsze określonym czasem projekcji. Temat, część składowa kroniki, jest również odbiciem rzeczywistych wydarzeń i ludzi, jest reportażem filmowym o małym formacie. Każdy temat kroniki, choćby najkrótszy, ma również swoją dramaturgię: początek, środek i koniec, tzw. rozwój wewnętrzny4.
Reportaż jest jednym z najstarszych gatunków twórczości filmowej. Początki jego sięgają 1895 r., kiedy to bracia Lumiere, wynalazcy kinematografu, wyświetlili w Paryżu pierwszy tego rodzaju film pt. Przyjazd pociągu». W niedługi czas potem, bo już w latach 1896-1898 warszawski fotograf, wyżej wspomniany Matuszewski, utrwalił na taśmie filmowej wydarzenia z terenu Polski, Rosji, Francji i Anglii. Ważne osiągnięcia w zakresie tego typu filmu dokumentalnego uzyskano we wczesnym okresie istnienia Rosji Radzieckiej. Już w roku 1919 Dżigi Wiertow z grupą entuzjastów, „filmowych obserwatorów życia", zjednoczonych w stowarzyszeniu pod nazwą „Kino-oko" rzucił hasło stworzenia „kinematografu faktów". Filmy te miały rejestrować „życie na gorąco", a zadaniem montażu była interpretacja faktów. Należy jednak zaznaczyć, że montaż służył wówczas raczej celom formalnym, a nie — jak to miało miejsce później — znaczeniowym. Pierwsze filmy dokumentalne wyrosły więc z postulatu informacji, z zasady zaspokajania ciekawości ludzi. Stąd najwięcej w tym okresie reportaży z wydarzeń o większym znaczeniu politycznym lub kulturalnym, w których szerokie kręgi obywateli nie mogły brać bezpośredniego udziału, a także reportaży z dalekich podróży do mało znanych części świata.
Jednym z pierwszych filmów o charakterze reportażowym, który wykonano zarazem na wysokim poziomie artystycznym i na podstawie autentycznych materiałów zebranych w toku długich miesięcy obserwacji i zdjęć, był «Nanuk», obraz z życia Eskimosów, zrealizowany w 1919 r. przez Amerykanina Roberta Flaherty'ego, zwanego później ojcem filmu dokumentalnego. Prawdziwy rozkwit reportażu filmowego przynosi rozwój angielskiego filmu dokumentalnego w czwartym dziesięcioleciu XX w. Najwybitniejszą postacią tego okresu był John Grierson. Swoje zasady pojmowania filmu dokumentalnego określił jako twórczą interpretację rzeczywistości. Miał to być obraz wierny, zaczerpnięty z realnego świata, ale przede wszystkim zinterpretowany, będący w stanie wyjaśnić mechanizm życia. Podobny punkt wyjścia dla filmu dokumentalnego reprezentuje Pauł Rotha. Twierdzi on, że film ma sens tylko wtedy, gdy jest w stanie organizować i kształtować świadomość społeczną. Przypominając znakomitych dokumentalistów nie możemy też pominąć Holendra Jorisa Ivensa, który twierdził, że film nie jest drogą do poszukiwania wyglądu świata, ale środkiem do jego społecznej interpretacji5. Zasady stosowane w twórczości filmowej przez Ivensa i innych zostały tu przykładowo podane, ponieważ wyjaśniają jakiego rodzaju informacji może spodziewać się historyk we współczesnym filmie dokumentalnym.
Na ziemiach polskich, w okresie zaborów, twórczość filmowa w zakresie omawianych form rozwijała się raczej słabo. Powstało zaledwie kilka filmów reportażowych o charakterze informacyjnym. Działalność filmowa ożywiła się w latach wielkiej wojny 1914-1918. Zrealizowano wówczas kilka filmów dotyczących działań wojennych z udziałem Legionów Polskich oraz o niektórych wydarzeniach w Krakowie i w Warszawie. Filmy późniejsze, wyprodukowane bezpośrednio po wojnie, dotyczyły spraw związanych z konstytuowaniem się władz państwowych i stabilizacją życia w kraju. Niestety, z tych filmów zachowały się tylko nieliczne, pojedyncze zdjęcia.
Polskie filmy reportażowe okresu międzywojennego, podobnie jak repertuar kronik powołanych do życia w 1928 r., ograniczały się do rejestrowania oficjalnych uroczystości, wizyt dyplomatycznych, dożynek itp., oraz realizowania filmów na zamówienie odpowiednich instytucji państwowych, stowarzyszeń i wielkich przedsiębiorstw przemysłowych. Tradycji współczesnych nam filmów dokumentalnych należy

4 L. Pi)anowski, Małe abecadło ńlmu i telewizji. Warszawa 1962, s. 72. 6 B. Michałek, Sztuka faktów. Warszawa 1958.

27

raczej szukać w znacznie mniejszej grupie obrazów „nieoficjalnych", szczególnie wśród tych, które realizowało stowarzyszenie „Start".
Udział Polaków w walkach na wszystkich frontach drugiej wojny światowej i życie w okupowanym kraju utrwalone zostały w reportażach i kronikach państw sprzymierzonych lub wrogich. Pierwszy polski film reportażowy z okresu tejże wojny powstał ze zdjęć operatorów Wytwórni Filmowej „Czołówka" w 1943 r., nosząc tytuł «Przysięgamy ziemi polskiej». Wraz z kroniką pt. «Polska Walcząca» przyniósł on materiały dotyczące formowania się oddziałów Wojska Polskiego, bitwy pod Lenino oraz pierwsze obrazy z życia polskiej ludności cywilnej w tym okresie.
W 1944 r. filmem «Majdanek», ukazującym obóz koncentracyjny bezpośrednio po wyzwoleniu, rozpoczęto cykl reportaży rejestrujących skutki wojny i działalności władz okupacyjnych na terenie Polski, a także cykl sprawozdań z procesów zbrodniarzy wojennych. Dalsze filmy zajęły się problemami odbudowy kraju w różnych jej aspektach. W ciągu 25 lat istnienia PRL filmy dokumentalne zarejestrowały wszystkie ważniejsze wydarzenia z życia politycznego, gospodarczego i kulturalnego kraju. W działalności tej niemałą rolę odegrała też reaktywowana w 1945 r. Polska Kronika Filmowa6.
Dążenie do przedstawienia autentycznych wydarzeń i osób jest wspólną cechą reportażu i kroniki. Istnieją jednak w tej twórczości elementy, które powodują, że autentyczny materiał przez te filmy prezentowany, nie jest mechanicznym zapisem życia. Kamera filmowa rejestruje wydarzenia i osoby bardzo dokładnie, znacznie dokładniej niż oko ludzkie. Jest to bowiem oko mechaniczne, które można coraz bardziej doskonalić, aż do uzyskania maksymalnej precyzji7. Ale udział człowieka przy tej, jakby się wydawało, czysto mechanicznej rejestracji rzeczywistości powoduje, że nie jest ona całkowicie obiektywna. Rejestracja ta podlega subiektywnej koncepcji operatora, który kieruje kamerą, wybiera kąt jej nastawienia, kierunek ruchu, sposób oświetlenia, zbliża lub oddala szczegóły filmowego obrazu ograniczając pole widzenia kamery i oka odbiorcy do pewnych szczegółów, lub je celowo rozszerzając jednocześnie na bardzo odległe i bardzo bliskie punkty obrazu. Często też jeden fragment akcji, osobę lub przedmiot kamera chwyta w różnych ujęciach dla podkreślenia jakiejś myśli lub zwrócenia szczególnej uwagi widza.
Twórcza rola realizatora reportażu zaznacza się jeszcze bardziej podczas montażu filmu. Montaż w znaczeniu dosłownym, to łączenie obrazów, dźwięków i słów w jedną całość; w znaczeniu szerszym — to podstawowa metoda twórczości filmowe j. Montaż poziomy jest łączeniem obrazów z obrazami, dźwięków z dźwiękami, wypowiadanych zdań z innymi zdaniami, jest więc wmontowywaniem w jedną warstwę tworzywa filmowego różnych elementów utrzymywanych jednak osobno w warstwie obrazów, odgłosów, mowy ludzkie^ i muzyki. Montaż pionowy to łączenie — w ramach pewnych fraz montażowych — obrazów, odgłosów, słów i muzyki w jednolity układ. Selekcja materiału obrazowego, sposób łączenia i zestawiania go w montażu poziomym, najczęściej bez zachowywania rzeczywistej chronologii zdjęć, realizuje istotną myśl przewodnią, cel filmu, niezależnie od faktu operowania autentycznym materiałem.
Dramaturgicznie uzasadnione połączenie ujęć różnej treści daje w wyniku nie tylko tok opowiadania filmowego i syntezę poszczególnych obrazów. Często z zestawienia ze sobą dwóch obrazów wynika nowa treść, będąca czymś więcej niż sumą treści tychże. Ta nowa treść jest już realizacją koncepcji twórcy filmu. Do montażu obrazów dochodzi montaż dźwięku, tj. sb3ów, muzyki i efektów fonicznych, które powstają niezależnie od materiału wizualnego i dają dalsze szerokie możliwości organizowania atmosfery, nastroju odpowiadającego koncepcji twórcy, a niekoniecznie obiektywnej rzeczywistości.
Dźwięk w filmach, wykonywanych na normalnej taśmie o szerokości 35 mm, nie powstaje w bezpośrednim związku z obrazem; rejestruje go magnetofon towarzyszący kamerze filmowej. Muzyka i efekty dźwiękowe pochodzą z fonotek. W przypadku materiałów sprowadzonych z zagranicy dla kronik filmowych, ścieżka dźwiękowa, ze względu na obcy język, jest w całości fabrykowana w krajowym studio, już po przycięciu materiałów. Oryginalne słowa pozostają tylko w wyjątkowych przypadkach, gdy chodzi na przykład o przemówienia zagranicznych mężów stanu lub innych znanych osobistości. Oczywiście w krajowych kronikach oryginalne słowo jest zjawiskiem znacznie częstszym8.

6 J. Bocheńska, Film dokumentalny, Polski film krótkometrażowy w 25-leciu PRL, Warszawa 1969, s. 6-14.
7 R. Dreyer, Dokumentalizm w radzieckiej teorii filmowej lat dwudziestych. Studia Estetyczne 5 (1968), s. 220-221.
8 G. Sadoul, Yaleurs des actualites comme sources. L' histoire et ses methodes — L'encyclopedie de la Pleiade, vol. XI Paris 1961, s. 1394-1398.

28                                          Helena Karczowa

W kronice do warstwy dźwiękowej, oprócz słów autentycznych osób, efektów dźwiękowych i muzyki, wchodzi, jako element stały, komentarz redakcyjny czytany przez lektora kroniki, interpretującego przedstawione wydarzenia w sposób odpowiednio ukierunkowany. Toteż np. Hitler uważał kroniki tygodniowe za cenny oręż propagandowy, który nie powinien służyć słuchaczowi i widzowi jako czysta informacja mająca mu ułatwiać kształtowanie osobistego poglądu. Miało to być jeszcze jedno ramię władzy państwowej, środek wychowawczy kształtujący opinię publiczną w duchu przyjętej przez państwo ideologii9.
Aleksander Jackiewicz stwierdza, że każda cząstka dzieła filmowego, każdy jego plan jest zarejestrowaną mechanicznie realnością, wypromieniowaną na taśmę przez realność obiektywną zarówno wizualnie, jak i akustycznie „[...] puszczoną w ruch w formie fantomu, ale w ruch zgodny z ruchem naturalnym — nie jest dowolnie odpisywaną ani odrysowywaną realnością autentyczną, lecz właśnie mechaniczną kopią jej audiowizualnego wyglądu. Wraz z ową kopią — oczywiście — wchodzi do dzieła dosłowny obraz samego życia, z jego pracami fizycznymi i metafizycznymi". Jednocześnie jednak kilka wierszy dalej ten sam autor przyznaje, że świat ekranowy „jest elastyczny, w dużej mierze podległy woli twórcy, nie zmieniający wprawdzie swojej apodyktycznej fonofotograficznej istoty, ale — poczynając od odpowiedniego «preparowania» realnego świata (np. w studio) dla potrzeb dzieła, poprzez różne zabiegi techniczne aż do koncepcji gatunkowej utworu — film może «udawa6> kreację czystą"10.
Umiejętne operowanie prawidłami montażu umożliwia również tworzenie z autentycznych obrazów filmowych wersji całkowicie lub częściowo fałszywych. Drastycznym przykładem takich możliwości jest rzekomy reportaż przedstawiający Adolfa Hitlera tańczącego w Paryżu, na rogu Rhetonde, po upadku Francji w czerwcu 1940 r. Każdy pojedynczy obraz tego filmu jest autentyczny, pochodzi z innych filmów o Hitlerze. Całość została jednak tak zmontowana, że dała wizję wydarzenia, które nigdy nie miało miejsca. Takim samym trikiem montażowym posłużył się znakomity dokumentalista angielski Grierson tworząc film satyryczny przedstawiający Hitlera tańczącego wraz z grupą swoich najbliższych współpracowników w 1940 r. modnego wówczas lambeth-walk'a. Film ten był szeroko udostępniany publiczności w licznych kronikach aktualności całego świata w okresie wojny, a także później w okresie powojennym. Długi czas uchodził za autentyczny. A oto przykład montażu autentycznego obrazu z nieautentycznym dźwiękiem:
w jednym z tematów kroniki aktualności z 1950 r. pokazano obraz miasta, w którym wykorzystano czołgi dla przywrócenia porządku po jakichś wewnętrznych niepokojach. Zgodnie z autentyczną sytuacją czołgi patrolowały tylko miasto nie oddając ani jednego strzału. W niektórych wersjach kroniki aktualności do obrazu czołgów, przejeżdżających przez miasto, dodano odgłosy strzałów z odpowiedniej broni, co zmieniło w sposób zasadniczy atmosferę towarzyszącą przekazywanym wydarzeniom11. Dodanie do przemówienia danej osoby gwizdów zamiast autentycznych oklasków audytorium, z jednoczesną zmianą otoczenia mówcy z życzliwego na niechętne przez wmontowanie postaci w inne tło, da również całkowicie fałszywą • informację o filmowanym wydarzeniu.
Reportaż filmowy i reportażowy temat kroniki dopuszczają metodę inscenizacji wydarzeń w dokładnie takiej samej formie, w jakiej zachodziły lub mogły zachodzić w rzeczywistości. Inscenizacja może mieć miejsce np. w przypadku reportaży z życia grup społecznych i zawodowych lub rekonstrukcji wypadków, które rzeczywiście miały miejsce. Można również posłużyć się inscenizacją jako ramą, konwencją ukazania faktów, ich rytmu, kierunku lub sensu12. Jest to również element sprzyjający inspirującej roli realizatora w operowaniu autentycznymi osobami czy faktami. Często do omawianych form filmowych wykorzystuje się reportażowe materiały archiwalne, nadając im poprzez montaż i komentarz nowe znaczenie. Archiwa dawnych hitlerowskich kronik filmowych są bardzo często użytkowane w ten sposób przez dokumentalistów całego świata. Kroniki te, jakkolwiek były autentycznym obrazem rzeczywistości, były wszak również wynikiem propagandy sterowanej przez Goebbelsa.
Współczesny reżyser i montażysta wyławiając z tych obrazów prawdę podaje ją przefiltrowaną z kolei przez własne odczucie problemów, przez własną ideologię. Prawda obrazu filmowego zostaje tym sposobem

9 W. Treue, Das Filmdokument als Geschichtsquelle, Historische Zeitschrift 186 (1958), z. 2, s. 314.
10 Studia z teorii filmu, praca zbiorowa pod red. A. Jackiewicza, 1.1, Wstęp do badania dzieła filmowego. Warszawa 1966, s. 19-20.
n G. Sadoul, o. c., s. 1395-1396. 12 Materiały do słownika rodzajów literackich. Zagadnienia rodzajów literackich 4 (1961-1962), z. 2, s. 189.

29

załamana poprzez subiektywne podejście twórcy do tematu13. Takim przykładem może być film «0statni Parteitag w Norymberdze» zrealizowany przez Bohdziewicza i Kaźmierczaka w 1946 r. Zasadą kompozycyjną tego filmu było zestawienie hitlerowskich kongresów partyjnych oraz tego ostatniego spotkania prominentów reżimu w sali sądowej w Norymberdze. Wykorzystano do tego celu zdjęcia operatorów alianckich, niemieckich i polskich. Obrazom buty przeciwstawiono obrazy klęski, przykładom hitlerowskich zbrodni — odpowiedź sądzonych „niewinny". Zdjęciami, które niegdyś służyły propagandzie niemieckiej, posłużono się w tym filmie jako dowodami winy.
W końcu należy sobie zdawać sprawę, że, w zasadzie, rejestracji filmowej typu reportażowego podlegają wydarzenia przewidziane, przebiegające w określonych warunkach atmosferycznych i topograficznych, możliwych dla dokonywania zdjęć i ustawienia kamery. Wydarzeniom występującym nagle, niespodziewanie lub trzymanym w tajemnicy kamera filmowa raczej nie towarzyszy. „Fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje — pisał już Matuszewski — historia nie składa się jedynie z uroczystości przewidzianych, uprzednio zorganizowanych i gotowych do sfotografowania. Istnieje jakiś początek wydarzeń, pewne ruchy wstępne, fakty nieoczekiwane, zdolne ujść czynności obiektywu... podobnie jak i uwadze informatorów". Ale już kilka stron dalej czytamy: „[...] kinematografia nie ukazuje, być może, historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest niewątpliwe i stanowi absolutną prawdę. [...] Można śmiało stwierdzić, że żywa fotografia posiada cechy autentyczności, dokładności i precyzji, jej tylko właściwe. Jest ona świadkiem naocznym par excellence wiarygodnym i nieomylnym". To co ona rejestruje i ratuje od zapomnienia „[...] jest nade wszystko stroną obrazową rzeczy — materialnością wydarzeń zewnętrznych i widzialnych, a więc tego co usiłują odtworzyć malarze historii". Żywa fotografia „[...] może kontrolować wypowiedzi ustne, a jeśli żywi świadkowie nie są zgodni w odniesieniu do jakiegoś faktu, może ich pogodzić zamykając usta temu, którego twierdzenie nie jest zgodne z prawdą". I tutaj Matuszewski podaje dla przykładu, że jego film nakręcony w czasie wizyty prezydenta Francji Felixa F. Faure'a w Petersburgu w 1897 r. udowodnił, iż Bismarck niesłusznie zarzucał był Faure'owi nieznajomość ceremoniału powitania wojska. W ten sposób reportaż filmowy położył kres rozsiewanym na ten temat fałszywym wiadomościom14.
Reportaże Matuszewskiego i jemu współczesnych wykonywane w warunkach ledwo początkującej techniki filmowej, pozbawione późniejszych doświadczeń w zakresie operowania montażem obrazu i dźwięku oraz skomplikowanymi środkami wyrazu, stały na niższym poziomie technicznym i artystycznym niż obecne, były jednak bardziej zbliżone do rzeczywistości i łatwiejsze do oceny z punktu widzenia autentyczności. Stąd ta entuzjastyczna opinia Matuszewskiego. Dziś wartość informacji przekazywanych przez film ocenia się z większą rezerwą, w kontekście różnych okoliczności towarzyszących jej powstawaniu.
Wybitny francuski krytyk filmowy Andre Bazi n tak pisał w 1946 r. omawiając wartość dokumentalną słynnego filmu Franka Capry «Dlaczego walczymy», zmontowanego z licznych kronik i reportaży z czasów drugiej wojny światowej: „Zdjęcia ujęte w tym filmie są swego rodzaju surowym faktem historycznym. Wierzymy spontanicznie w fakty, lecz nowoczesna krytyka wykazała dostatecznie, że mają taki sens, jaki nadaje im umysł ludzki. Aż do wynalazku fotografii, fakt historyczny był odtwarzany na podstawie dokumentów: intelekt i język brały w tym udział dwukrotnie: najpierw, żeby odtworzyć samo wydarzenie i potem żeby rozwinąć tezę historyczną, w którą fakt ten się wpisuje. W filmie możemy cytować fakty, że tak powiem z krwi i kości. Czy taki fakt może zaświadczyć o czymkolwiek innym jak tylko o sobie samym? Sądzę, że film daleki jest od kierowania historii w stronę obiektywizmu, przeciwnie, ze swoim realizmem daje nowe siły złudzeniom. Ów niewidoczny komentator, o którym zapomina widz oglądając wspaniały montaż Capry — to przyszły historyk tłumów... powołujący do życia ludzi i wydarzenia według własnego uznania — istota, która dojrzewa w archiwach filmowych całego świata"15.
Uwzględniając jednak znaczenie montażu obrazu i dźwięku oraz komentarza przy ocenie wartości dokumentalnej reportażu lub kroniki, nie można nie docenić wartości informacji przekazywanych przez sam obraz. On to bowiem wyraża konkret wydarzenia, jest w filmie zawsze wartością górującą. Patrząc

13 M. Malatyńska, Film o wojnie, rzeczywistość czy fikcja. Życie Literackie 18 (1968), nr 21, s. 4.
14 B. Matuszewski, o.c., s. 14-17, tenże. La photographie animee, Paris 1898, s. 11 (cyt. W. Baszkiewicz, W. Wit-czak. Historia filmu polskiego. Warszawa 1966, s. 31).
15 A. Bazi n. Film i rzeczywistość. Warszawa 1963, s. 24.

30                                          Helena Karczowa

na przesuwające się obrazy filmu możemy wszak jednocześnie objąć wzrokiem wiele okoliczności składających się na całość wydarzenia, możemy stwierdzić, w jakiej pozostawały one zależności względem siebie i jaki miały wpływ na powstające fakty lub osoby bohaterów reportażu. Portret filmowy bohatera trwa w czasie i zawiera element ruchu. W przeciwieństwie do statycznej fotografii, która oddaje tylko syntezę wyrazu twarzy, w filmie mamy przegląd wszystkich możliwych wyrazów, jest on więc pewną formą analizy osobowości człowieka16. Obserwacja gestykulacji, mimiki twarzy, sposobu poruszania się, wypowiadania i odnoszenia się do otoczenia może mieć nie tylko duży wpływ na charakterystykę postaci, ale również na lepsze zrozumienie przebiegu wydarzenia i udziału w nim danej osoby. Dokładna znajomość przyczyn prowadzi do obiektywniejszej oceny skutków. W. Treue wspominając o reportażu filmowym z uroczystości rocznicy urodzin Hindenburga w 1933 r. w Neudeck stwierdza, że żadna biografia nie będzie pełna bez znajomości tego filmu, tak dobitnie zostały ujawnione niektóre nieznane cechy charakteru i sposobu bycia owej postaci. Instruktywne było porównanie zachowania się Hindenburga na uroczystościach oficjalnych i na przyjęciu w swoim majątku wśród rodziny, przyjaciół i pracowników17.
Zdaniem Ch. H. Roadsa, konserwatora Królewskiego Muzeum Wojny w Londynie, możliwości prześledzenia drogą wizualną wydarzeń wojennych przy jednoczesnej obserwacji różnych okoliczności powstających w toku wojennych działań, szczegółów wynikających z drobniejszych pociągnięć taktycznych (często w opisie nie podawanych), sprawności uzbrojenia, wyglądu umocnień obronnych, siły natarcia, warunków atmosferycznych, szybkości lub powolności akcji, może nawet spowodować zmianę w ocenie wydarzenia dokonanego na podstawie materiału opisowego18. Ważne jest i to, że oglądając film, możemy przeżyć wydarzenie w sposób zbliżony do rzeczywistości, a jednocześnie ocenić je we współczesnych warunkach, z perspektywy czasu. Nie należy jednak przy tym ulegać dramaturgicznej sugestywności filmu.
Wspomniany wyżej Wilhelm Treue, a także krytyk filmowy Georges Sadoul uważają, iż badanie informacji przekazywanych przez omawiane formy filmowe powinno odbywać się przede wszystkim na podstawie jego zasadniczej warstwy, a mianowicie obrazów, i to niezależnie od montażu, udźwiękowienia i komentarza. Bardzo pomocną będzie w takim przypadku dokumentacja pisana filmu, a więc notatki operatora obrazu i dźwięku, scenopis, który stanowi projekt układu ujęć, scen i sekwencji, dalej podstawa do montażu oraz inne materiały przynoszące informacje o miejscu, czasie oraz celu powstania filmu, a także nazwiska realizatorów. Część tych informacji zawiera czołówka filmu19. W przypadku kronik filmowych, wartość będą miały również wszelkie notatki redakcyjne i adnotacje cenzury. Ważna i konieczna jest także konfrontacja informacji przekazywanych przez film z innego rodzaju źródłami. W przypadku wykorzystywania kronik filmowych z okresu hitlerowskiego W. Treue doradza na przykład zapoznawanie się z urzędowymi instrukcjami wydawanymi w owym czasie dla dziennikarzy przez urzędy propagandy23.
Filmowa forma przekazu wiadomości o współczesnym świecie stwarza na obecnym etapie wiele jeszcze trudności technicznych przy okazji wykorzystywania jej do celów badawczych. Film dokumentalny i kroniki wykonywane są w zasadzie na normalnej taśmie o 35 mm szerokości. Do ich wyświetlenia potrzebne są odpowiednie projektory, duży ekran i kwalifikowana obsługa. Film wyświetlany w tych warunkach nie może być zatrzymany lub cofnięty, dla bardziej szczegółowego zbadania jakiegoś szczegółu, bez stałego kontaktu z operatorem. Zatrzymanie obrazu ponadto grozi zniszczeniem taśmy przedłużając działanie łuku elektrycznego ponad przewidzianą normę czasu. Małe domowe projektory, które mają możliwość cofania filmu, przystosowane są do taśmy o szerokości 16 mm lub 8 mm. Filmy na normalnej taśmie mogą być przeglądane na specjalnych stołach, ale wówczas możemy je widzieć tylko w dużym pomniejszeniu bez możliwości obserwowania drobniejszych szczegółów. Czynność odczytywania filmu jest bardzo czasochłonna. Nie ma możliwości szybkiego przebiegania oczyma filmu dla wyeliminowania części nie interesujących badacza, tak jak przebiega się strony książki lub dokumentu. Efektywne przyspieszenie biegu taśmy, tj. znacznie ponad normalną szybkość jej przesuwu (24 klatki na sekundę) nie daje oku możliwości uchwycenia treści obrazów filmowych.

16 K. Zanussi, Portret na ekranie. Fotografia 15 (1967), nr 11, s. VI.
17 W. Treue, o. c., s. 318-319.
18 Ch. H. Roads, Film as historical evidence, Journal of the Society of Archivistics, 1966, nr 4, s. 183-191.
19 E. H. HHKH(J)OpOB, O KpHTiraeCKOM aHaJIH3e KHHOMaTepHaJlOB H HX MCCTC B roeyflapCTBCHHOM apXHBHOM (|)OH,qe,
CoBCTCKHe apxHBM, 1968, s. 84-89.
20 W. Treue, o.c., s. 322,

31

Chcąc przyspieszyć dotarcie do interesującego go tematu badacz może to uczynić, zdaniem Roads'a, tylko poprzez precyzyjną ewidencję, która w prawdziwym gąszczu tematów nagromadzonych w każdym filmie wskazywać będzie ten poszukiwany. Oto, zdaniem specjalistów, zbiory filmowe Królewskiego Muzeum Wojny w Londynie, jeżeli mają być łatwo dostępne i należycie wykorzystywane, wymagają zastosowania kart perforowanych z elektronicznym ich sortowaniem i odczytywaniem. Jak dotychczas w sekcji filmów i fotografii tego Muzeum korzysta się z selekcyjnych katalogów automatycznych. Jakkolwiek są to już środki bardziej nowoczesne niż tradycyjne katalogi ustawione według Uniwersalnej Klasyfikacji Dziesiętnej, to jednak nie spełniają one jeszcze w sposób pożądany zadań szybkiej i precyzyjnej informacji w odniesieniu do tego typu materiałów źródłowych21.
Taśma filmowa jest materiałem podlegającym łatwo uszkodzeniom mechanicznym. Każdorazowe przesunięcie taśmy przez projektor powoduje obniżanie się jej jakości. Kopie eksploatacyjne wymagają częstej regeneracji lub wykonania nowych. To z kolei ogromnie podwyższa koszty utrzymania zbiorów filmowych i ich udostępniania. Bardzo ujemną cechą, z punktu widzenia konserwacji, a także eksploatacji, jest łatwo-palność taśm filmowych wyprodukowanych na podłożu nitrocelulozowym. Są one zdolne do samozapalenia w temperaturze kamery projektora kinowego, a nawet upalnego, letniego dnia. Trwałość tych taśm określa się na 20-60 lat, w zależności od warunków, w jakich zostały wyprodukowane i w jakich są przechowywane, przy czym jednym z warunków nieodzownych dla ich konserwacji jest niska temperatura opóźniająca proces mszczenia. Taśma filmowa przechowywana w nieodpowiednich warunkach staje się lepka, emulsja oddziela się od rdzenia i obraz staje się nie do odtworzenia. Taśmy tego rodzaju produkowano jeszcze przed 10-20 laty. Nie wynaleziono jak dotychczas skutecznego środka przedłużającego ich trwałość. Sytuację zmieniło dopiero wprowadzenie taśmy filmowej o podłożu acetatocelulozowym i kopiowanie dawnych filmów na tę nową taśmę. Trwałość jej jest o wiele większa, w optymalnych warunkach przechowywania ocenia się ją na 200 do 300 lat. Ale i ten rodzaj taśmy filmowej nie jest bez wad — jest ona na przykład wrażliwa i podatna na kurczenie się do tego stopnia, że może nastąpić zniekształcenie obrazu lub przynajmniej niemożność jej przesuwania w projektorze. Nie przestała więc być kłopotliwa i kosztowna w przechowywaniu i konserwacji22.
„Żyjemy w świecie coraz bardziej obnażonym przez film — pisze Andre Bazin — w świecie, który stara się stworzyć mutację swego własnego obrazu. Setki tysięcy ekranów, na których pojawia się kronika, każą nam uczestniczyć w procesie niebywałego łuszczenia spowodowanego codziennym funkcjonowaniem dziesiątków tysięcy kamer. Ledwo uformowany naskórek historii zamienia się na taśmę filmową [...] niezliczone obiektywy Bell-Hovell szpiegują na wszystkich skrzyżowaniach zdarzeń, malownicze, osobliwe i straszne oznaki naszego przeznaczenia"33. Plon działalności tych niedyskretnych „kino-oczu", uwieczniony na taśmie filmowej, nie może być obojętny historykowi, jak wszystko co pozostawia jakikolwiek ślad po działalności człowieka. Jest to plon ogromny, skomplikowany i trudny, wykorzystanie go dla celów nauko-wo-badawczych wymaga specjalnej techniki badań, opartej nie tylko na dobrej znajomości warsztatu historycznego, ale również na niemałym zasobie wiedzy z zakresu teorii i techniki filmu. Jest to zatem ten rodzaj źródła, którego 'wykorzystanie wymaga sojuszu różnych dyscyplin wiedzy21.

21 Ch. H. Roads, o.c„ s. 156.
22 Ibidem.
23 A. Bazin, o.c., s. 21.
24 A oto dalsza literatura wykorzystana przy opracowaniu powyższych uwag: H. C. OecyneHKO, SHaueHne khho^o-
HOflOKyMCHTOB, KBK HCTOpHHCCKHK HCTOHHHKOB H OCHOBHbIC 3aflaqH KOMIIJleKTOBaHHH HMH FAtD CCCP, TpyflbI MFMAH
16 (1961); R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej. Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958; W. Jewsiewicki, Rozważania na temat metody i techniki badań historycznych nad filmem. Nauka Polska 11 (1963), nr 2, s. 139-150; tenże, Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego. Łódź 1967; W. Klimes, Środki masowego przekazu a poznanie (wyjątki). Zeszyty Prasoznawcze 9 (1968), nr 3, s. 32-42; JI. H. KpioKoaa—B. O. Pynre—B. F. opojiob, Bonpocbi HCTOHHHKOBe-flesecKoro aHa-ruisa KHHOflOKyMCHTOB h KOMnneKTOBaHHH hmh rocy,napCTBeHHbix apxHBoa, CoBe-rcKne apxHBbi, 1969, nr 4, s. 41-49; B. Lewicki, Film naukowy jako przekaz informacyjny. Kwartalnik Filmowy 12 (1962), nr 3; B. Luźek, Ama-tersky film a jeho dokumentami hodnota, Archivni ćasopis 16 (1966), s. 101; B. Michałek, Film się zmienia. Warszawa 1967; JI. H. nymicapeB, HcTOHHHKOBefleyecKHe npo6.neMbi KHHo4)OHOflOKyMeHTOB, CoaeTCKne apxHBbi, 1968, z. 2, s. 89-92; JI. M. Pomanh, Heicoropbie aonpocbi MCTOHHHKOBeaesecKoro auaJima KHHOflOKyMCHTOB, Tpyflbi MrHAM 17 (1963); W Stradomski, Co to jest reportaż filmowy. Fotografia 16 (1968), nr 5; Studia z teorii filmu, praca zbiorowa pod red. A.Jackiewicza, t. II, Współczesne teorie filmowe. Warszawa 1968.